|
Sonáta d moll, „Bouře“Sonáta d moll,„Bouře“
1.1.1 Heiligenstadt „Ars longa, vita brevis!“ „Beethoven právě v roce 1802 trpěl rozličnými sluchovými obtížemi. Počínající silná nedoslýchavost byla pro něho věc velmi trapná, takže bylo třeba velké opatrnosti, aby při rozhovoru nepocítil tento svůj nedostatek. Když něčemu nerozuměl,zpravidla to přičítal své roztržitosti, jež u něho byla vždy na vysokém stupni. Žil rád na venkově, kam jsem za ním často chodil, aby mi dal lekci ve hře na klavír. Nejednou řekl ráno v osm hodin po snídani: Půjdeme se nejdříve trochu projít. Šli jsme, ale často jsme se vrátili teprve ve 3 nebo 4 hodiny nazpět, aniž jsme v nějakém dvoře něco pojedli…“ ( Teichman, Josef: Ludwig van Beethoven; str. 154 ) 14882jtu89jed8t Slovy Beethovenova žáka Ferdinanda Riese jsme se přenesli do venkovského prostředí Heiligenstadtu poblíž Vídně, kde skladatel pobýval od června roku 1802. Jak z uvedeného citátu tušíme, k přestěhování se skladatel rozhodl kvůli vzrůstajícím sluchovým obtížím. Domníval se, že pobyt v přírodě mu přinese potřebný odpočinek a snad ještě i věřil, že pak bude jeho organismus schopen zákeřnou nemoc porazit. Ale bohužel, jak dobře víme, jeho choroba byla nevyléčitelná. Ve skutečnosti byl Beethoven na pokraji zhroucení. Podle klavírní sonáty D dur, op.28, která vznikla krátce předtím, bychom tak nesoudili. Zdálo by se, že se skladatel už vzpamatoval z ponížení, které mu uchystala nevěrná Giulietta. Ale vše bylo úplně jinak. Když se léto nachýlilo, skladatel, vyčerpaný prací upadl do deprese. Vše se mu jevilo beznadějné. Pro jeho umění nemělo zaostalé obecenstvo dost pochopení a jeho osobní život by v troskách. V jeho mysli se tehdy poprvé ozval neodvratný hlas osudu, který ho pak pronásledoval celý život. Aniž by přemýšlel nad tím , k čemu se to vlastně odhodlává, vzrušeně píše dopis, vyvěrající až z nejtemnějších hlubin duše: „Pro mé bratry… Číst a vykonat až po mé smrti. te882j4189jeed
Ó vy lidé, kteří mě máte nebo prohlašujete za nevraživce, zatvrzelce nebo nenávistníka lidského pokolení, jak mi křivdíte! Neznáte skryté příčiny toho, co se vám tak zdá. Mé srdce a má mysl byly vždy plné něžného citu a náklonnosti. I k velkým činům mne vedla má touha… Rok od roku, klamán v naději na zlepšení, konečně jsem byl přinucen snášet trvalý neduh, jehož léčení trvalý neduh, jehož léčení snad potrvá léta, bude-li to vůbec možné… Když jsem se pak někdy chtěl povznést nad všechno, ó, jak krutě jsem byl sražen zpět dvojnásobnou truchlivou skutečností svého špatného sluchu… Ach, jak bych se jen mohl přiznat k chorobě smyslu, který měl být u mne dokonalejší než u jiných, smyslu, který byl kdysi v nejvyšší dokonalosti, jakou byl obdařen málokdo mého povolání. Ó, nemohu to učinit. Proto odpusťte, uvidíte-li mě ustupovat tam, kde bych byl rád mezi vámi. Pro mne nesmí být osvěžení v lidské společnosti, v důvěrných rozpravách, ve vzájemné sdílnosti… Tak tomu bylo i toho půl roku, který jsem strávil na venkově… Ale jaké to bylo pokoření, když někdo stál vedle mne a slyšel zpívat pastýře a já opět nic neslyšel. Takové příhody mne přiváděly až na pokraj zoufalství… Jen umění mě zadrželo. Ach, zdálo se mi nemožným, abych opustil svět dříve, dokud nevytvořím vše, k čemu se cítím povolán… Říká se: trpělivost. Je nutné si ji teď vyvolit za vůdkyni. Mám ji. Snad bude lépe, snad nikoli, jsem připraven. Již v osmadvaceti letech byl jsem nucen stát se mudrcem, není to lehké, pro umělce je to těžší, než cokoli jiného. Ó Bože, ty shlížíš do mého nitra, znáš je, víš, že v něm přebývá láska k lidem a vůle k dobrým skutkům. Ó lidé, až jednoho dne budete číst tato slova, uvažte, že jste mi křivdili, a nešťastník nechť se utěší, že potká někoho s podobným údělem, jenž přes všechny překážky přírody přec ještě učinil vše, co bylo v jeho moci, aby byl přijat mezi důstojné umělce a lidi… Rozdělte se poctivě, snášejte se a pomáhejte si! Co jste mi způsobili proti mysli, o tom víte, že je vám už dávno odpuštěno… Ctnost mne pozvedala i v bolesti; jí a svému umění děkuji za to, že jsem neskončil svůj život sebevraždou. Žijte blaze a milujte se!“ ( tamtéž; str. 160 - 162 ) Už víme dost. Dopis sice ještě pokračuje, ale jeho obsah kulminuje zde. Tady Beethoven dosáhl vítězství. I když dále píše ještě o smrti a pomíjivosti, uzavírá vše přáním, aby ještě jednou mohl spatřit to , co je mu milé – „ódou na radost“: „Ó Prozřetelnosti, dopřej mi, aby se mi alespoň jednou zjevil den čisté radosti! Tak dávno už dozněla v mém nitru její ozvěna. Ó kdy, ó kdy, ó Božstvo, ji naleznu opět v chrámu přírody a lidí! – Nikdy? – ne – to by bylo příliš kruté. Heiligenstadt, 10. října 1802.“ ( str. 163 )
„Jen láska, ano, jen ona ti dovede dát šťastnější život…“ ( Beethoven: Dopisy, myšlenky,vzpomínky; str. 42 )
Beethovenovi bylo pak dopřáno poznat alespoň trochu štěstí díky krásné hraběnce Josefíně Brunsvikové, sestřenicí Giulietty. K její rodině měl tedy velice blízký vztah; ostatně jeho další přítelkyní ( i když o podstatě tohoto vztahu se ani Rolland nevyjadřuje příliš jasně ) byla její sestra Tereza. Vážná a inteligentní Josefína byla pravým opakem lehkomyslné „Júlie“. Její manželství nebylo příliš šťastné a tak s potěšením hledala útěchu v hudbě. Pak se v jejich rodině objevil „božský Beethoven“, jak jej nazývala… V té době byl ovšem ještě vcelku přitažlivý a navíc koncem roku 1803 zemřel její manžel. Nic nestálo v cestě jejich důvěrnému sblížení ( dopis Charlotty sestře Tereze: „Beethoven je svrchovaně milý, přichází obden a dává Pepi hodiny“ (Rolland, Romain: Beethoven – velká tvůrčí období – od Eroiky k Appassionatě; str. 258 ). O tom, jak hluboký ( zejména ve srovnání s jeho předchozím vztahem ) cit Beethoven tehdy prožíval, svědčí teto drobný výňatek z jejich vzájemné korespondence: „…Jedna událost způsobila, že jsem po dlouhou dobu pochyboval o všech blaženostech života na tomto světě – teď už to není ani z polovice tak zlé, získal jsem Vaše srdce, ó, vím to jistě, jakou hodnotu tomu musím přisoudit… Ó milovaná J., nikoli náchylnost k druhému pohlaví mne k vám přitahuje, ne , jen Vy, Vaše celé Já se všemi svými vlastnostmi upoutalo mou úctu, všechny mé city, všechnu mou vnímací schopnost!… I kdyby jste nebyla tou, jež mne zase k životu připoutala, i bez toho byste mi byla vším.“ ( Listy o umění, lásce a přátelství; str. 53 –54 ) Bohužel pro něj i tato žena, kterou zobrazuje postava Leonory v jeho jediné opeře, zůstala nedostupnou. Z Terezina deníku se sice později dozvídáme, že „byli zrozeni jeden pro druhého“, ale v zimě na přelomu let 1804 a 1805 si i ona (stejně jako celá rodina ) dobře uvědomovala, že by s ním nemohla být šťastná, nemluvě o stavovském rozdílu. Když se vše prozradilo, začaly ji sestry odrazovat před neuváženými sliby. Tereza píše dopis Charlottě: „Ale řekni mi, Pepi a Beethoven, co z toho může být? Musí být opatrná. Myslím, že se to vztahuje na ni, jak jsi v klavírním výtahu podtrhla ta slova: Vaše srdce musí mít sílu říci ne. Smutná povinnost, ba vůbec snad nejsmutnější!…“ ( Rolland; str. 259 ) Nakonec se tedy rozešli. Ale to už není pro nás důležité. Podstatný je fakt, že Josefíně dával hrát své skladby a také nové sonáty z opusu 31, které vyšly v srpnu 1802. Nadšeně se o nich vyjádřila: „Všecky předešlé se před nimi ztrácejí“.
O vzniku těchto tří klavírních děl ( G dur, d moll, Es dur ) se vypráví zajímavá historka. Lipská firma Hoffmeister a Kühnel požádala skladatele z podnětu neznámé ženy o sonátu, která by se vyhnula obvyklému způsobu kompozice a šla revoluční cestou. Beethoven jim odpověděl takto: „Posedl vás všechny čert, pánové? - navrhnout mi, abych napsal takovou sonátu? – V době revoluční horečky, no prosím, to by tak ještě šlo; ale teď, když všechno hledí zapadnout zase do starých kolejí a Bonaparte uzavírá s papežem konkordát – takovouhle sonátu? Kdyby to tak byla ještě Missa pro Sancta Maria… Ta dáma může ode mne sonátu mít, také z estetického hlediska chci ve všeobecných rysech její rozvrh sledovat ( avšak bez zachování tónin )… Za to si ji může ponechat opo celý rok k své libosti, aniž ji smíme jak já, tak ona vydat. Po uplynutí roku je sonáta jen moje – tj. mohu ji vydat a vydám ji, a ona si zase může, myslí-li, že ji to poctí, vyprosit věnování sonáty… ) Jeho plány málem zhatil bratr Karel, který sonáty nabídl za 130 dukátů konkurenčnímu nakladatelství Breitkopf a Härtel. Kvůli tomu o mezi nimi došlo k roztržce, do které se zamíchal i druhý bratr Jan. Údajně ho pak rozhořčený Beethoven dodatečně vyškrabal ze své pozdější závěti. Nicméně skladby nakonec vyšly v Curychu u Nägeliho ve sbírce „Répertoire des Clavecinistes“ ( nemyslete si ale, že by to znamenalo, že jsou určeny pro clavecin; to zjevně odporuje obsahu všech jeho sonát, které jsou ryze klavírní, na rozdíl od raného Mozarta a Haydna ). O tom, že ho návrh oné neznámé ( třebaže skladby nenesou žádné věnování ) nenechal chladným svědčí vzpomínka Karla Czerného, kterému skladatel svěřil, že není se svými dosavadními prácemi spokojen a hodlá se vydat novou cestou. Otázkou zůstává, můžeme- li v těchto sonátách nalézt nějaké nové prvky. V první z nich ( G dur )na první pohled nevidíme nic nového, natožpak revolučního. Někteří ji dokonce považovali za nejslabší ze všech Beethovenových sonát. Jiní v ní poznávají, že se zde Beethoven pokouší překonat svůj někdejší příkrý sloh. Rossiniovská kavatina v druhé větě je opravdu poněkud odlehčenější a kritikům se zdálo, že si skladatel pouze hraje, zatím co si u něj zvykli na závažnost ( které ovšem předtím odmítali rozumět ). Až o rok později vyšla sonáta Es dur, která ( jak naznačuje už volba tóniny ) vyjadřuje ve finále hrdost, odhodlání a energii. Umělec se už povznesl, láska mu byla dobrou posilou… Ale druhá sonáta, to už je něco úplně jiného.
„Přečtěte si Shakespearovu Bouři !“
Ne, to není žádný reklamní slogan, ale Beethovenovo vyjádření ke smyslu svých dvou nejznamenitějších sonát – op. 31/2 a op. 57 ( tzv. „Appassionatě“ ), který zaznamenal jeho přítel a sekretář Antonín Schindler. Zvláštní, ne? U Beethovena bychom jistě nečekali, že by se takto přímo inspiroval svou oblíbenou četbou. Napodobení mu bylo cizí. V jeho dílech zaznívají jeho vlastní myšlenky a vášně; pokud se má podřídit jiné koncepci, jako v případě Fidelia, neví si najednou rady. Zdá se celkem jasné, že skladba nepopisuje žádný konkrétní výjev z dramatu, ačkoli bychom si to mohli při větší dávce fantazie představit . To nás ale nezbavuje tázací povinnosti; měl tedy Beethoven nějaký jiný úmysl ( nechtěl-li jen rázně ukončit rozhovor s někdy neodbytným Schindlerem ), pro který mu přišla na mysl ta dvě slova: Shakespeare a Bouře ? Když mluvil o Pastorální symfonii, která byla považována za „výtvarnou symfonii“, vyslovil pouze toto: „Spíše výraz citu než malby!“ To znamená, že u něj mimohudební inspirace neprocházela jen rozumem, který zaznamenává, analyzuje a pak napodobuje jednotlivé prvky, ale také srdcem. Jeho duch tyto podněty procítil a pak přinesl ve zcela odlišné podobě – v tónech, frázích, jinými slovy – v hudbě ( „Popis obrazu náleží malířství; i básník se v tom ještě může cítit mistrem protože jeho oblast opět zasahuje do jiných oblastí, takže naší říše nemůže být jen tak lehko dosaženo.“ Teichman, str. 158 ). William Shakespeare napsal ve svém pozdním období ( kolem roku 1612 ) hru, která se ve srovnání s jeho předešlými díly celkem vymyká. Bývá řazena mezi komedie, i když by stejně tak mohla být tragédií; nejvhodnější je zřejmě označení „romance“, název dobře použitelný i pro ostatní pozdní hry ( Zimní pohádka aj. ). Toto dílo je opravdu podivuhodné. To, že se zde mísí tragické prvky s komickými by ještě nebylo nic neobvyklého, je to jeden ze základních shakespearovských znaků. Ale atmosféra a celkové vyznění díla také nedává přednost určitému žánru, jako by zde Shakespeare chtěl vyjádřit něco jako filosofické povznesení nad vlastní tvorbou. Nacházíme zde „bouřlivé vášně“, ty vznešené i ty ukrutné – touhu po moci, která neváhá vraždit ( jako v Macbethovi nebo Richardu III. ), pátrání po smyslu bytí ( jako v Hamletovi ), dále symboliku a fantazii ( jako v Snu noci svatojánské ) a samozřejmě lásku – ta nemůže chybět v žádném jeho díle. Na jevišti pak prožíváme pouze konečný děj trestu a smíření v klasickém, u Shakespeara jinak neobvyklém rámci jednoty místa a času. Právě ona zvláštní moudrost, kterou hlavní hrdina vyjadřuje ve svém posledním monologu před odchodu z tohoto magického „zrcadla“ ( ve kterém se snad Shakespeare sám loučil se svým obecenstvem je to ) co tuto hru tak odlišuje. Jinými slovy, srovnáváme-li s Hamletem, lidské viny jsou sice předvedeny, ale poté odpuštěny. „Králevic dánský“ ukazuje, že v životě se proviní každý – a také každý je potrestán. I ústřední postava se žene, vědomě či ne, do záhuby. Ale v magickém světě kouzelníka Prospera se ukazuje, že lidský osud může být příjemnější, dokážeme-li ho nahlížet s láskou a porozuměním. Podobnou analogii přináší srovnání s „Měsíčním svitem“ – ubohý Beethoven zmoudřel rychle… Krásně řečeno, ale co tím bylo myšleno? Dá se říci, že právě tyto myšlenky se mu honily hlavou při skládání sonáty d moll. On se totiž ten jeho výrok dá brát i ve smyslu: „Zkuste porozumět Bouři!“. A on sám, jako moudrý Prospero stojí nad námi a usmívá se. Svou spřízněnost s milovaným Shakespearem si dobře uvědomoval a paradoxně i jeho kritici, kteří jej spojovali s Michelangelem a Shakespearem… ( v deníku si vypsal francouzský text – zřejmě z nějakého časopisu; viz Dopisy, myšlenky a vzpomínky; str. 42 ) Toto dílo psal v době před Heiligenstadtskou závětí, ale když si na to po letech vzpomínal, mohl vše vidět jinak a sám své dílo hodnotit jako vítězství kouzla hudební krásy, do které se v závěru života uchýlil stejně jako Prospero na svůj čarovný ostrov. Ostatně, nemluví Prospero o osvobozující moci umění?: „…ba hrobům poručil své spáče probouzet, se otvírat a propouštět je mocností mých věd: těch kouzel násilných se odříkám, i jak jen vzbudím hudbu nebeskou, což bude hned, - by ukonejšila jich mysl k mému cíli, pro který se kouzla děla… „ ( William Shakespeare: Bouře; str. 126 ) Mimohudební představy se zde setkávají ve v nitřní rezonanci autorovy duše a vytvářejí dílo, které sice nepopisuje, ale ( smím- li to tak nazvat ) - promlouvá. Můžeme v tom hledat shakespearovský monolog, ale Romain Rolland tvrdí, že by bylo zbytečné ohledávat konkrétní scény, v čemž vidí pouze dětinskou hru ( i když Adagio z prvního kvartetu bylo údajně inspirováno scénou v hrobce z Romea a Julie ). Ale nepopírá dramatičnost stavby – nepřímo zde proti sobě staví Patetickou a Bouři. Patetická se mu zdá příliš rétorická a vnějšková ( připomíná možný vliv opery ) a na Bouři zdůrazňuje, že se jedná o vnitřní drama, ve kterém hrdina bojuje s osudem a podrobuje se mu ( mluví ovšem o první větě ). A to je vyjádřeno hudební poezií – jen ta umožňuje zjevit nevyjádřitelné duševní stavy, kterými Beethoven překypuje. V tomto smyslu je sonáta vskutku revoluční.
„Ať slavná hudba, ze všech nejlepší ta těšitelka mysli zmatené, tvůj mozek zhojí, nyní bezmocný a vroucí v lebce tvé.“ ( Bouře; str. 126 )
Nyní můžeme říct, že zde Beethoven tvořil sám pro sebe nejen proto, že ji nikomu nevěnoval. První skici pocházejí ze zimy roku 1801 a poslední úpravy z léta 1802. Vznikla tedy mezi dvěma významnými dopisy: Wegelerovi, v němž ještě mluví s radostí o „kouzelném děvčeti Giuliettě“ a Heiligenstadtskou závětí, kde se střetává beznaděj a heroismus. Všechny odstíny obou protikladných poloh nalézáme v této třívěté sonátě. Od Kalibánovy hrubosti až po poetickou jemnost Ariela. Skladba pramení přímo z nitra a tak nyní můžeme sledovat, jak se to odráží v samotné hudbě:
„Jsou duchové, jež moje umění z jich bludišť vyvolalo, aby hráli, co nyní v mysli mám.“ ( Shakespeare: Bouře; str. 118 )
Sonátová forma a tónina d moll určují celkem jednoznačně charakter díla. Tuto tóninu si volili mistři vídeňského klasicismu pouze výjimečně a obvykle ji vyhrazovali nejzávažnějším a nejtragičtějším skladbám. Mozart například klavírní koncert d moll, Kv. 466 a Requiem. Sám Beethoven pouze ve dvou klavírních sonátách - tedy právě v Bouři, ale také v bolestné volné větě ze Sonáty D dur, op. 10/3. Ale především je to přece tónina jeho Deváté… Tím snad už definitivně potvrzuji to, co jsem naznačil už dříve. V díle se vyznává skladatel. Je docela možné, že barytonový recitativ „O, Freunde! Nicht diese Töne!“ ukrývá odpověď na otázku, přednesenou v nedoprovázených recitativech z Bouře. A o jakých „recitativech“, že to mluvím? K odpovědi se dostanu za chvíli, neboť stojí za to začít úplně od začátku.
„Zdálo se mi teď, že vlny mluví, říkají mi to, že vítr mi to hvízdá a že hrom, ty hlubozvučné varhany, mi vyslovuje jméno Prospera.“ (str. 112 – 113 ) A hned introdukce ( takty ) je zajímavá. Začíná rozloženým akordem ( příznačným pro celou sonátu ) na dominantě – tj. v A dur ( už v tom lze spatřovat revoluci ), který je rozložen přes čtyři oktávy. A pěkně pomalu – Largo – , pianissimo a pod pedálem. Na závěr přijde fermata – otázka. Vzniká tím neurčitá atmosféra, samozřejmě zamýšlená. Mohli bychom v tom vidět probuzení v ranní mlze na břehu ostrova anebo v dálce dunění hromu, ale spíše se nám tu otevírá okno do duše. Jako ostrý kontrast náhle vpadá Allegro ( „antiteze“ ) – rozčilená melodie, vytvořená jako série odtahů v protipohybu proti stoupajícímu basu. Beethovenovi se hrnou otázky, žádající zodpovězení. Znovu se nastoluje vznešený klid – překvapivě v C dur. Tentokrát je Allegro důraznější a získává hlavní slovo. Rozvíjí a převrací se v rozsáhlé mezivětě. Po vyvrcholení ( takt ) padá křivolace dolů, aby mohlo začít hlavní téma v hlavní tónině d moll ( takt ). Jeho úderný rytmus ve forte dává zapomenout na to, že se vlastně jedná o podobný rozložený akord jako na začátku. Nejprve volně nahozená myšlenka tu vykrystalizovala v pevný obrys. Tomuto akordu stejně jako na začátku odpovídá druhá, zamítavá fráze, která krouží kolem osy - tónu „a“ - nad rozvlněnými triolami ve středním hlase. Autor se pře sám se sebou ( Rolland mluví o „Pánu“, ale nemyslím, že je v tom nutné vidět náboženské vyjádření ). Sedmkrát se rozkaz zopakuje ( postupně modulující ), ale již napotřetí mu s neodvratnou jistotou odpovídá pouze jediný tón - a. „Musí to být?“ je úděsná otázka, kterou křičí do prázdnoty… ( zmenšený akord v taktu ). Druhé téma s předtaktím je rytmicky odvozeno z osminového motivu úvodního Allegra. Vidíme, jak je tímto celá expozice nádherně sjednocena ( pod ním zaznívá „obalová“ figura ). Samotné téma vyjadřuje úzkost a děs; jako síla osudu – „la forza del destino“, napsal v Appassionatě. Je nadlehčeno synkopickým začátkem, takže se vymaňuje z pevného tvaru, kterého hudební proud nabyl v průběhu hlavní myšlenky. Chaotický ráz této pasáže podtrhují i přízvuky v doprovodu. V této oblasti již vládne tónina a moll. V taktu … se obdobně jako při rozvíjení předchozích myšlenek odděluje krátká fráze, zdůrazněná dvojím zopakováním. I tento motiv se pak zhroutí a spadne až do kontra oktávy, kde z nejhlubších temnot svědomí přichází rozhodování – tázavá melodie mezivěty je spřízněná s půltónovým „obalem“ v hlavním tématu. Naléhavost myšlenky, která je postupně překládána vzhůru ( všimněme si, že neustálé střídání melodických vzestupů a pádů je pro tuto větu typické ) zdůrazňuje sforzato a synkopa – jeden z typických rysů Beethovenovy řeči. Dynamický i melodický vrchol přichází v taktu… Po vystupňování výrazu přichází zlom – opět je z myšlenky vytržen krátký motiv, který je transponován, zatímco pod ním stoupá zastřená kresba v levé ruce. Závěrečné téma ( takty ) v a moll má patetický charakter. Střídají se v ní akordy a moll a E dur ( dominantní kadence ). Tato část je oproti předchozím pevnější nejen harmonicky, ale i formálně – díky pravidelné stavbě, ve které si překládají levá s pravou rukou neustále opakovaný motiv. Tato část uklidňuje prudké vzrušení předchozí hudby. I tady můžeme najít spříznění s „předehrou“. Je to pro změnu vyjádřeno obdobným protipohybem. Pak přijde krátké nadechnutí v podobě čtvrťové pomlky, přerušující nakrátko hudební proud, než závěrečná kóda začne opakovat ústřední tón expozice – „a“ -. Osud se připomíná – nastává repetice. Tato krásná expozice vykazuje především silnou motivickou souvislost. Dialektiku protikladných charakterů zde skladatel vyjadřuje způsobem, který přesahuje vše, co do této doby vytvořil. Jak jsem ukázal, můžeme najít spojitost mezi všemi prvky této stavby. Tím, že skladba začíná na dominantě A dur a v celé expozici se zdá, jako by byla mocnější a moll, než hlavní d moll. Beethoven nemůže stále najít vytoužené řešení, které přinese až provedení. Skladatel chtěl především probudit posluchačovu fantazii ( romantismus ) a pak jej nechat strhnout dokonale vypracovanou a svázanou formou – v tom Beethoven zůstává pokračovatelem klasicismu, ale užívání disonancí a plastické kontrapunktické práce vyjadřující vášně naznačuje, že Beethoven nezůstává nic dlužen ani mistrům baroka. A přitom je to především on sám , který dospěl k nové umělecké metě. Dosahuje konečně svého ideálu – jednotu zajišťují příbuzné prvky ( „ornamentální motivy“ arpeggií a obalů se objevují v celé sonátě ) a rozmanitost bohatost motivů a jejich rozvíjení. Chtěl- li tím skladatel vyjádřit co nejbohatší odstíny jednoho stavu duše, můžeme říci, že byl úspěšný.
„ Mé mocné kouzlo působí a teď jsou moji nepřátelé spoutáni svou vytržeností…“ ( str. 112 )
Po zopakování expozice se opět ozve tón a, na kterém se skladatel pozastavuje po dva takty. Opět přichází Largo – velebné arpeggio v D dur ostře kontrastuje s předešlou temnotou jako záblesk naděje v mlze. Zamyšlený hrdina se natahuje po této vidině – akord je transponován vzhůru a melodie stoupá po ose d – fis -… ais! Nyní přichází opravdový zápas, připomínající střet s rozbouřeným živlem. Beethoven vždy zastával názor, že opravdový muž si musí vše vybojovat a za své životní krédo si stanovil: „Síla je morálka lidí, kteří vynikají nad jiné; a je i mou vlastní morálkou!“ ( Rolland; str. 26 ) Samozřejmě, že neměl na mysli fyzickou sílu ( i když podle svědectví jeho přátel měl i té víc než dost ), ale spíše sílu duchovní. Na tento díl by se dobře hodila charakteristika, kterou Rolland určil pro Appassionatu: „ohnivý příval v žulovém řečišti“ ( str. 11 ). Vrací se úderný motiv z expozice, který se tentokrát vynořuje z větší hloubky a v temnějším zabarvení. Naprosto přímočaře, bez skrupulí uhání vpřed. Skladatel jej nechává procházet různými tóninami - vystřídávají se Fis, Gis, A, H, C, Cis a D. Nyní se rozpoutává opravdová bouře. Po osmém zopakování se Beethoven vzpouzí; nastává mezivěta ( takt ), ve které jakoby získával postupně ztracenou rovnováhu. Myšlenka se nejprve staví na odpor, ale nakonec je zkrocena a podrobuje se. Skladatel to vyjadřuje opakovaným čtyřtaktím, jenž převrací a transponuje stále níž, doku není veškerá energie vybita. Vysílený motiv pak přechází ve spojku, která uklidňuje pohyb i dynamiku. Jako kdyby znavený hrdina poklesl k zemi ( zastavení na taktu – ; symbolicky na akordu A dur ). Ale v taktu x začíná další fráze – Beethoven promlouvá do ticha. Vyjádřit nevyjádřitelné je odvěký cíl básníků, ale i hudebníků, byť bývá hudbě často upírána schopnost vyjádřit něco konkrétního. A tento instrumentální recitativ ( návrat Larga v taktu ) se také nevyjadřuje konkrétně, je to čirá abstrakce, která však působí psychologicky. Podvědomě tušíme, nač se Beethoven asi ptá. Shakespeare by řekl: „Být, či nebýt?“ Začíná velice výrazně ( otázka ), ale končí sklíčeným sestupem… Hrdina si ještě stále neví rady – opět se připomíná zběsilé Allegro. To sle nemůže přinést řešení. Skladatel se tedy ještě jednou obrací do svého nitra. Vrací se Tentokrát je hlas osudu výraznější. Vybavuje se mi závěrečná scéna z Donna Giovanniho. Sice se nacházíme v pianissimu, ale melodie je stejně výmluvná. Nejprve padá o oktávu dolů , aby se pozvolna vrátila zpět. Ozývá se v ní nenaplněná touha, bolest, proti níž neexistuje lék. Přízračný dojem podtrhuje pedál. Pouze na interpretově vkusu závisí , bude-li ho držet po celou dobu a jen jemně vyměňovat ( tzv. čtvrtpedál ). Pokud tak učiní, vznikne téměř schizofrenická atmosféra. Popustil-li jsem v předchozích řádcích příliš svou fantazii, bylo to proto, abych ukázal, co tu Beethoven dokázal. Ve formě, která ještě před dvaceti lety často sloužila pro pobavení ve šlechtických salónech vytváří psychologické drama, který přivádí posluchače do vytržení. Nikdy předtím sonátová forma nedokázala vyjádřit tak hluboké city . Obsah recitativu přitom určuje pouze tímto pokynem – con espressione e semplice – prostě a s výrazem. Chceme-li přece jen hledat konkrétní slova, můžeme nahlédnout do Beethovenova deníku: „Nesmíš být člověkem, pro sebe ne, jen pro jiné; pro tebe už není štěstí než v tobě samém, ve tvém umění. Ó, Bože! Dej mi sílu, abych nad sebou zvítězil! Vždy’t mě nic nesmí poutat k životu…“ ( Dopisy, myšlenky, vzpomínky; str. 39 ) Po fermatě začíná mezivěta, která připravuje reprízu ( postupně přechází do hlavní tóniny ). Jako kdyby se skladatel probouzel z letargie; uvědomuje si, že se musí vzepřít, vzdorovat – „ hrábnout osudu do chřtánu“ a neuzavírat se v oáze své kontemplace. Aby toto napětí vyjádřil, užívá protikladu statiky a kinetiky – akordu a jeho rozložení. Poslední pasáž přechází v návrat druhého tématu expozice, který ohlašuje reprízu.
„Teď jednoho jen ďábla k sobě mít a s všemi pluky chci se rvát!“ ( Bouře; str. 113 ) V hlavní tónině probíhá celý zbytek reprízy. Myšlenky nastupují v nezměněné podobě. Jelikož bylo téma důkladně zpracováno a popřeno v provedení, bylo by nelogické jej opakovat, takže začíná vedlejším tématem v d moll ( takt ). Poslední napětí přichází v taktu x, kde se podobně jako v expozici třikrát opakuje jeden tón – nyní už tónika d moll. Skladatel konečně nachází východisko a odevzdává se osudu. Tóniku už neopouští a poté,co doznějí „vlny“ v levé ruce, uzavírá skladbu dvěma výmluvnými akordy. „Musí to být…“
* Podkládat skladbu textem je zřejmý nesmysl, ale myslím, že právě u Bouře je prospěšné vylíčit představy, které ve mně toto dílo vyvolává. Kontrastním principem je polarita základních prvků Largo – Allegro. Její energie je vybita v provedení, kde přichází recitativy, které naopak vyjadřují klid a mír v rozjímajícím člověku. Ten je pak opětovně popřen, aby se mohl probít k vytouženému uzavření. Podle mě je to první ( nebo snad druhá, neboť i Měsíční svit má podobný, i když zdaleka ne tak výrazný účinek ) romantická sonátová věta. Mám tím na mysli, že v mysli vyvolává básnické obrazy a představy. Ale přitom neztrácí nic ze síly své formy , právě naopak. Díky vyváženosti prudkých kontrastů a tématické svázanosti ji můžeme zařadit k těm nejdramatičtějším projevům svého autora. V této hudbě není nic, co by kazilo jednotný dojem – recitativy vnímáme jako přirozený vrchol, nikoliv jako rozrušující epizodu.
„A jak z těch vidin bezzákladná stavba i mrakotyčné věže, nádherné ty paláce, ty chrámy velebné, ta velká zeměkoule…“ ( Shakespeare: Bouře; str. 119 )
Tato část patří k Beethovenovým nejfantastičtějším zpěvným větám. Je to také na dlouho jeho poslední velké Adagio ( další přichází až v sonátě op. 106, tedy o téměř dvacet let později ). Skladatel v ní patrně vyjadřuje nějakou hlubokou víru. Jak víme, jeho náboženské cítění odpovídalo duchu jeho génia. Bůh pro něj byl především ztělesněn přírodou, ale také pro něj znamenal abstrakci hodnot, ukrývajících se v každém z nás. Nakonec také ze světa odešel „jako pravý křesťan“. Kontemplativní nálada opět vychází z oduševnělého zvuku arpeggiovaného akordu, jednotícího prvku celé sonáty. Jestli první větu považujeme za tragédii, pak druhou cítím spíše jako lyriku, hymnický zpěv či mystérium. Skladatel uměl okouzlovat, zvláště když načerpal dost inspirace při procházkách v přírodě. V roce 1815 například píše do deníku v poetickém rozpoložení tyto řádky: „Všemohoucí v lese! Jsem blažen, šťasten v lese: každý strom promlouvá Tebou. Ó, Bohové! Jaká nádhera! V takové lesní krajině, na výšinách je klid, klid, abychom mu sloužili.“ ( Dopisy, myšlenky, vzpomínky; str. 41 ) Podívejme se na úvodní téma ( takty ). Jsme v B dur ( terciově příbuzné s tóninou první věty ), tónině posledního Mozartova koncertu, která se obzvláště hodí pro vyjádření vroucího citu. Akordy pod pedálem v hluboké poloze podpírají zpěvné motivky v pravé ruce jako antické sloupy. Jsou zde proti sobě postaveny rejstříkové kontrasty jako světlo a tma na plátně. Pozvolna kráčí i harmonie – podobně jako v úvodní větě se zde často setkává tónika s dominantou, tentokrát však ve smířlivém, zasněném duchu. V závěru fráze se stupňuje napětí, až se z hudebního proudu vytrhne široké melisma, nedočkavě spěchající k závěrečnému povzdechnutí. Hlavní dynamika je piano. Nic neruší skladatele v jeho rozjímání. Jeho toužebné myšlenky se napínají k vrcholu – a zmizí. Každá představa je přerušena tímto efektem, u Beethovena někdy až nadužívaným. V této větě právě střídání crescendových vzruchů a zlomu do piana znamená nejpodstatnější výrazový prostředek. Tato písňová věta má blízko k sonátové formě. Překrásně vyklenuté druhé téma ( takty ) v dominantní tónině nastupuje po modulující mezivětě a je podobně jako úvodní myšlenka symetrické a periodické. Obě témata jsou zvýrazněna ornamenty. Také zdobení je v celé Bouři důležitým prostředkem k posílení výrazu. Při návratu hlavní myšlenky ji skladatel ověnčil pestrými kaskádami akordických rozkladů padajících jako světelné paprsky z nebeských výšin. Na tomto místě dosahuje rozpětí od tříčárkované až po kontra oktávu. Pak opět přichází mezivěta, tentokrát modulující do hlavní tóniny. Stejně jako poprvé je podložena rytmickými figurami, vzdáleně připomínajících hřmění v první větě ( autor vytváří zvukomalebnou iluzi tichého víření bubnů ). I druhé téma se navrací v B dur ( takty ). Vše by tedy nasvědčovalo tomu, že máme před sebou klasickou sonátovou formu. Nicméně jí schází provedení, které by v této básnické skladbě nemělo žádný smysl. Nic tu nezápasí, všechny myšlenky mají pouze evokovat dojmy – především zvukovost a barevná intenzita ( témbr ) se na tom podílí. Také těmto prvkům věnuje celá sonáta „nové cesty“ více pozornosti než bývalo u Beethovena běžné. Oproti první větě také není zpochybňována vláda hlavní tóniny. Skladbu tak prostupuje obdivuhodná duševní vyrovnanost, nebo ještě lépe – vznešenost. Nyní přichází opět mezivěta, která je oproti první části prodloužená o celou svou délku ( tj. o další čtyři takty ). Její plíživá melodie ( jen tady přichází ke slovu temnější moll ) se postupně konkretizuje ( nejprve postupuje podle zmenšeného akordu, pak z ní vznikne motiv, který obsahuje další charakteristický prvek – půltónové vzdechy ) a stoupá vzhůru, až dospěje k vrcholu ( sforzato v taktu ). V taktu x se objevuje reminiscence hlavní myšlenky v levé ruce, které je zopakováno ( těsny ), aby se pak náhle zřítilo do hlubin… Hudba se pozastaví ( takt ). Ale pak se vítězně vrací ve vysoké poloze, posíleno melismatickou figurou. Celá kóda pak končí vznešeným gestem poslední fráze v tajuplném příšeří, připomínajícím manýristické malby Correggia a Tintoretta. Rolland říká pouze: „extáze…“
„Jsme látka, z jaké utvořeny sny, a naše malé žití kol a kol jest obklopeno spánkem.“ ( Bouře; str. 119 ) Beethovenův epilog je stejně jako předchozí v |
