Jindřich ŠTREIT

Seminární práce

Kapitoly z dějin umění 20. století

„Jindřich Štreit. Narozen 5. září 1946 ve Vsetíně na Valašsku (Morava). V roce 1956 se s rodiči a sourozenci přestěhoval do podhůří Jeseníků (Těchanov). Vystudoval gymnázium v Rýmařově (1963) a pedagogickou fakultu Univerzity Palackého v Olomouci, obor výtvarná výchova (1967). Ženat od roku 1971, manželka Agnes, dcera Monika.

Po absolvování univerzity začal vyučovat na základní devítileté škole v Rýmařově, následujícího roku se stal ředitelem školy v Sovinci a později v Jiříkově. Kromě své pedagogické a fotografické činnosti se věnoval veřejně prospěšné práci. Od roku 1974 vedl galerii v Sovinci, od roku 1998 v Bruntále. Od roku 1981 úzce spolupracuje s progresivními umělci v Praze, Brně, Bratislavě a v dalších kulturních centrech České republiky i v zahraničí. 24723jkj35iyk3k

První impuls k fotografování dostal od otce. V roce 1964, v době studií, ho podnítil k fotografování prof. Jan Bukovjan. Štreit se účastnil fakultních výstav a studium zakončil první samostatnou výstavou (1967). Od roku 1972 se koncepčně věnoval zobrazování vesnického života. Soustředil se na portrét a romskou tématiku. V letech 1974 – 1977 absolvoval Školu výtvarné fotografie, jeho závěrečnou prací byl soubor z divadelního zákulisí.

V roce 1982 se zúčastnil jako jediný fotograf nepovolené výstavy neoficiálních výtvarných umělců na tenisových kurtech v Praze, kde jeho fotografie vzbudily pozornost tajné policie. Byl vzat do vyšetřovací vazby a posléze odsouzen k trestu odnětí svobody v délce deseti měsíců s podmíněným odkladem na dva roky. Důvodem stanovení trestu podle dvou paragrafů trestního zákona (hanobení republiky a jejího představitele) byla interpretace vystavených i nikdy nezveřejněných fotografií (po úřední prohlídce celého archivu fotografa). Součástí trestu bylo zabavení části negativů a pozitivů a fotoaparátu (coby nástroje trestných skutků). Jindřich Štreit měl zakázáno pokračovat ve své trestné činnosti fotografování a byl sledován. V dějinách fotografie je tento případ pravděpodobně unikátní.

Po propuštění z vězení nesměl Štreit učit. Nejprve pracoval jeden rok v knihovně a po uzavření soudního jednání si musel najít zaměstnání jako dispečer Státního statku Ryžoviště. Ještě intenzivněji se věnoval kulturní činnosti a fotografování. Po státním převratu v listopadu 1989 se Štreitova situace změnila. V letech 1991 – 1994 byl zaměstnancem okresního úřadu a posléze muzea v Bruntále. Od roku 1994 je samostatný fotograf. Je docentem na Filmové a televizní fakultě Akademie múzických umění v Praze a na Institutu tvůrčí fotografie Filozoficko – přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě.

Je rytířem DC a členem Sdružení Q Brno, Spolku olomouckých výtvarníků, Aktivu volné fotografie při Pražském domě fotografie a Umělecké besedy v Praze.“¹⁾ ky723j4235iyyk

DOKUMENTARISTA A JEHO TÉMA

Jindřich Štreit je dokumentární fotograf. Většinou je nazýván fotografem venkova, ale tento konkrétní termín se mi zdá příliš vymezující; je sice faktem, že na většině Štreitových snímků se venkov a jeho obyvatelé často objevují, je to však pouze prostředek pro vyjádření podstaty člověka jako celku. Naskýtá se otázka: Proč tedy Štreit fotografuje právě na venkově, když jeho cílem je zobrazit člověka v celé jeho šíři? Jednoznačnou odpověď neznám; možným důvodem je pro Štreita - který na vesnici žil a žije – lepší patrnost a dešifrovatelnost struktury lidských emocí a vztahů.

Autora lze podle mého názoru lépe charakterizovat jako fotografa člověka. Téma lidí, způsobů jejich života, jejich názorů a postojů, jejich vlastností a pocitů prorůstá celým Štreitovým dílem a spolu s prostředím tvoří dva základní stavební prvky. Ty jsou spolu v interakci, navzájem se doplňují, ovlivňují a vytvářejí napětí, často až kontrast.

Fotografovy práce bychom mohli tedy dále dělit na podskupiny: člověk v práci, člověk a televize, člověk sám, člověk ve společnosti, v rodině, starý člověk, člověk a víra ... Pro Jindřicha Štreita je fotografie oslavou člověka.²⁾

CO VIDí A CíTí DIVáK aneb ROVINY FOTOGRAFIí

Každé umělecké dílo lze nazírat z několika rovin. Dá se říci, že množství těchto rovin přímo úměrně závisí na umělcově schopnosti výtvarně komunikovat a vyjadřovat se; na druhou stranu významnou roli v procesu objevování díla hraje divák – vnímatel. Na jeho osobnosti závisí míra hloubky pochopení a ztotožnění se s dílem. Pokud je ovšem umělec šikovný a „nacpe“ dílo myšlenkami, jejichž forma diváka přitáhne a nutí jej obraz pozorovat a setrvávat u něj, je to první krok k úspěšné komunikaci a sdělení.

Pro mě je Štreit šikovným fotografem, jeho snímky jsou mi blízké a mám taky dojem, že jsou „nacpané“ nejen myšlenkami, ale taky širokou škálou pocitů, dojmů, postřehů ... Myslím si, že ne každý fotograf umí zacházet se skutečností tak citlivě jako právě Jindřich Štreit.

Soupis rovin zde uvedených je čistě subjektivní záležitostí, pravděpodobně není ani vyčerpávající. Snažím se tu pouze slovně popsat fáze osobního vnímání fotografií, jejich hlavní znaky, které k zúčastněnému vnímání a chápání přispívají.

1. Fixace momentu

Prvním a ihned upoutávajícím prvkem fotografií je fixace momentu. To je ta hybná síla, která nás nutí obraz pozorovat, zkoumat, co se to právě odehrává, kdo jsou ti lidé, v jakých jsou k sobě vztazích; napadá nás, jak to asi dopadne – nebo vlastně už dopadlo? Lidé před fotografovým objektivem ve chvíli zmáčknutí spouště jsou konkrétní, prožívají konkrétní situaci a pocity. Štreit si z nepřeberného množství chvílí současnosti vybírá a předkládá divákovi takové momenty, které jsou zastupiteli něčeho vyššího, ukazují „kontinuitu životních hodnot, věčné motivy lidského chován퓳⁾. Z aktérů původně konkrétních se fotografovým výběrem a citlivým divákovým vnímáním stávají postavy obecné, známé a blízké.

2. Odkrývání pravdy

Jak je možné, že fotografie zemědělce při krmení krávy není divákovi lhostejná? Domnívám se, že je to pravdivostí. V každém Štreitově snímku se kus pravdy odkrývá, vidíme ji z různých stran a tato mozaika (byť sestavená ze záběrů „pouhých“ prostých lidí) nám dává zajímavý obraz lidstva jako celku. Divák, ať už chce nebo nechce, je součástí tohoto celku; má podobné vlastnosti, prožívá podobné emoce, udržuje podobné vztahy, pohybuje se v podobném prostředí – právě zde vidím klíč k ne-lhostejnosti. To je to, co v divákovi probouzí pocit souznění, soucítění a pochopení, pocit vlastní účasti a zároveň trochu provokace a mrazení.

Je velkým uměním nalézt a ukázat pravdu, zvlášť v tak krátkém okamžiku, jímž fotografie bezpochyby je. Chce to jistě vytrvalost, trpělivost, velkou dávku pokory a snahy porozumět. Výsledkem pak jsou obrazy, které „skrze pohled diváka si razí cestu dál do hlubších vrstev jeho bytí. Rezonují, inspirují, napovídají, zanechávají stopy a výzvy.“⁴⁾

Jsme zvyklí vidět v umění pravdu závažnou, téměř až tíživou a znepokojující; ve Štreitových pracích je to pravda podaná s lehkostí a humorem, využívající momentu překvapení a jakési nepatřičnosti. Myslím, že to do velké míry souvisí s pozitivním pohledem na svět, se smířením se s jeho nedostatky a s určitým nadhledem. Autor „dovede uvidět překvapující světlo právě na pozadí stínů a vrásek, dovede přečíst a předat signál naděje tam, kde povrchní vidění vnímá jen bezútěšnost a prázdnotu, dovede vyvolat úsměv nebo i smích v motivu či situaci, kde bychom to nejméně čekali.“⁴⁾ Snad nejlépe to dokumentuje kniha Jindřicha Štreita Síla paměti.

3. Katarze a obohacování

Antonín Dufek v jednom ze svých textů ke Štreitově výstavě naznačuje, že autorovy fotografie mohou vést až k určité katarzi. Souhlasím s tímto názorem; pokud se diváka obraz osobně dotýká a, jak jsme si řekli v předchozím odstavci, se s ním do určité míry ztotožňuje, potom jeho myšlení staví na zkušenosti. Fotografie tedy oživuje vzpomínky, přivádí pozorovatele znovu do prožívání určité emoce nebo stavu, nutí jej spatřovat vlastní problémy a myšlenky. Nastartuje přemýšlení a může pomoci najít řešení nebo smíření díky jinému úhlu pohledu.

Štreit dokumentuje skutečnost, na svých snímcích ji ale neposuzuje, jen ji předkládá jako možnost k diskusi. Fotografie diváka nenutí zaujmout k této skutečnosti stanovisko, nicméně ho dráždí právě tím „pouhým“ konstatováním a nakonec divák stejně dospívá k určitému názoru. Pokud se pozorovatel dostává až do fáze, kdy zaujímá stanovisko, potom musel projít procesem hodnocení a rozhodování, ovšem bez „nápovědy“ – další moment, který si cením na Štreitových fotografiích.

V zásadě tedy nejde jen o duševní očistu - o zbavení se nežádoucího, ale i o obohacení o poznatky o sobě samém.

TVŮRČí PROCES

1. První impuls

Zjištění, že většina Štreitových fotografií vzniká na základě objednávky, bylo pro mě docela překvapující. Z většiny Štreitových souborů je zřejmé, že fotografa oslovují velmi odlišné subjekty – Společnost pro Studia člověka, Okresní úřad v Olomouci, Nadační fond Maličkých Olomouc, Česká geriatrická a gerontologická společnost nebo třeba Třinecké železárny. Zvlášť rozsah práce, její finanční náročnost a vůbec fakt, že se chce firma nebo region prezentovat fotografiemi, mě zaskočilo. Musím říct, že vlastně i potěšilo, protože zde právě je vidět, že umění není jenom věc uzavřená v galeriích a výstavních síních, ale že má schopnost oslovit široký okruh lidí.

První impuls tedy pravděpodobně vychází od objednavatele, ale Štreit na tématu pracuje pouze pokud je mu zaručena tvůrčí svoboda.

2. Časové období a empatie

K zamyšlení v tomto odstavci mě přivedla prozaická věc. Mám plakát se zvětšeninou jedné Štreitovy fotografie a pokaždé, když se na něj podívám, mě napadne: Jak je možné, že lidé zachycení na obraze jsou tak přirození, chovají se normálně, nešklebí se a neschovávají před objektivem? Možnosti vysvětlení jsou dvě. Je jisté, že se vzájemně doplňují, spíše že jedna bez druhé by nesplnila účel.

První z nich je odpovídající časové období. Autor, pokud chce získat autentické snímky, musí strávit s fotografovanými určitou dobu. Čím delší tato doba je, tím je pravděpodobnější, že snímky budou lepší. Pokud bych chtěla porovnat dva tématicky blízké soubory – Lidé olomouckého okresu a 14 pohledů na okres Saint – Quentin, zdá se mi, že se tahle domněnka potvrzuje. Snímky z Francie jsou vynikající, zajímavé, ale chybí jim jiskra, kterou naopak vidím ve fotografiích z Olomoucka. Jestli je to tím, že autor se na Moravě narodil, žije tady a proto je schopen citlivěji vnímat a zobrazovat Moravany, je otázkou. Přesto každý cyklus, který Štreit tvoří, si žádá jinou dobu zpracování (i když ta častěji než na autorovi závisí na finančních možnostech objednavatele) – cyklus Cesta ke svobodě o drogové závislosti si vyžádal tři roky, Lidé olomouckého okresu dva roky – od rána do hluboké noci jsem po roce 1989 jezdil krajem, po různých tanečních zábavách, nasazení bylo šílené. Samotná doba by ale neznamenala nic bez empatie. Hluboké vcítění do pocitů a jednání druhých lidí vede k uvolněné atmosféře, ve které se lépe navazují kontakty; lidé jsou vstřícnější a důvěřivější. Fotograf se nesmí povyšovat, musí cítit pokoru ke všemu přijímanému a hlavně musí mít rád lidi – potom má velké předpoklady stát se „jedním z nich“, stát se součástí souznění duší. Jak autor sám tvrdí, tato cesta vede přes verbální komunikaci. 

3. Forma

Přestože se Štreit jistě velice pečlivě zabývá formou, mám pocit, že kompozice i další prvky formy se vyskytly ve fotografiích jakoby mimochodem. Stavba obrazu mi připadá velice přirozená, jako kdyby byla předem daná a fotograf ji ani nemohl změnit. Jakoby objev podstaty zobrazovaných automaticky následovala forma, jejíž samozřejmost vede nepoučeného diváka k tomu, že ji nedokáže ocenit. Použiji tedy radši slova Christopha Cousina: „Fotografie mají pečlivou kompozici, široké a otevřené zaměření obrazu a dokonalé vyvážení ploch díky harmonii kontrastů černé a bílé. To vše by se mohlo zdát běžné, kdyby v tom nebyla patrná neustálá snaha dostat se až za obzor, překročit plochu záběru a rozšířit vidění do dálky: okno, dveře, televizní obrazovka (to je přece také okno) vymezují nový prostor s pozitivním dosahem.“⁵⁾

Možná právě to, že ve Štreitových fotografiích padne forma myšlence jako ulitá, svědčí o velké autorově citlivosti a schopnosti to správné rozložení najít.

ZáVĚR

Soubory fotografií Jindřicha Štreita, které vznikají kritickým výběrem z mnoha snímků, jsou schopny svou nadčasovou hodnotou oslovit široké vrstvy diváků. Velice srozumitelně tak předávají poselství, které do nich autor s velkou citlivostí vložil a ve všech směrech splňují přísná kritéria dokumentární fotografie.

POZNáMKY:

1) Text o autorovi přenechávám bez úprav vzhledem k tomu, že se stále ve stejném znění opakuje v závěru většiny Štreitových knih. Pravděpodobně si autor myslí, že nejlépe popisuje jeho život, uvádím jej tedy také bez zásahu.

2) Části textu odlišené kurzívou jsou citacemi z článku Jak se vidí Jindřich Štreit v 13. čísle časopisu Reflex, ročník 2001.

3) Antonín Dufek; Lidé Olomouckého okresu. Olomouc 1995

4) Mons. Josef Hrdlička; světící biskup olomoucký, Brána naděje. Olomouc 2000

5)Christophe Cousin, kurátor umělecko – historického muzea v Belfortu; A cœur perdu. Belfort 1999

POUŽITá LITERATURA:

Knihy:

Jindřich Štreit: Fotografie. Katalog k výstavě. Bruntál 1980

Jindřich Štreit: Katalog k výstavě, Brno 1989

Jindřich Štreit: Katalog k výstavě. Praha 1989

Jindřich Štreit: 14 pohledů na okres Saint – Quentin. Praha 1993

Jindřich Štreit: Lidé olomouckého okresu. Olomouc 1995

Jindřich Štreit: Japonsko – lidé z Akagi. Rychnov nad Kněžnou 1996

Jindřich Štreit: A cœr perdu. Belfort 1999

Jindřich Štreit: Síla paměti. Olomouc 1999

Lumír Kantor: Otázky. Olomouc 1999

Jindřich Štreit: Na konci světa – Burjatsko Sibiř. Brno 2000

Jindřich Štreit: Brána naděje. Olomouc 2000

Jindřich Štreit: Lidé Třineckých železáren. Třinec 2000

Časopisy:

Reflex, ročník 01. číslo 13

Photo life, ročník IV., číslo 22