|
Felix Mendelssohn-Bartholdy – Koncert pro klavír a orchestr č.2 op.40Felix Mendelssohn-Bartholdy – Koncert pro klavír a orchestr č.2 op.40Obsah: Úvod ……………………………………………………1
Závěr…………………………………………………….ž 53321tyc49rsu8l Seznam použité literatury……………………………q 1.Úvod Když se řekne klavírní koncert, většinu lidí napadnou skladatelé jako Čajkovský, Beethoven, Liszt, Chopin, Schumann, Rachmaninov a řada dalších. Zdaleka ne každý by ale v této řadě našel místo i pro Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Svou prací, která Vás seznámí se životem autora kocertu d moll, s formou skladby a konečně i s výsledkem práce čtyř klavíristů, kteří koncert natočili. Věřím, že po jejím přečtení zařadíte koncert d moll op.40 F.Mendelssohna-Bartholdyho vedle ostatních známějších děl pro klavír a orchestr. 2.. Život a dílo F.Mendelssohna Bartholdyho; okolnosti vzniku koncertu d moll op.40; F.Mendelssohn Bartholdy a R.Schumann; Felix Mendelssohn-Bartholdy se narodil 3.února 1809 v Hamburku. Otec, Abraham Mendelssohn (1776-1835), byl zámožný židovský obchodník a bankéř. Příjmení Bartholdy dostala jeho rodina, když přestoupila ke křesťanství. Za zmínku stojí snad i to, že Mendelssohnovým dědečkem byl Moses Mendelssohn, slavný filosof. F.M.B. nikdy nepocítil nedostatek, existenční nejistotu na rozdíl od velké řady jiných významných osobností. Jeho otec chtěl pomocí svého majetku umožnit svým dětem (Rebecka, Fanny a Felix) důkladné a všestranné vzdělání, což platí beze zbytku i v případě F.M.B.. Jeho domácím učitelem byl Carl Wilhelm Ludwig Heyse (1797-1855), otec básníka Paula Heyse. Tím, kdo Mendelssohna uvedl do hudby byla matka Lea Mendelssohn-Bartholdy rozená Salomon, vzdělaná žena. Již od věku 6 let učila Felixe hře na klavír, právě tehdy se F.M.B. poprvé setkal s Temperovaným klavírem J.S.Bacha. V 9 letech už poprvé vystoupil na veřejnosti, rokem 1822 se datují první jeho skladby jako Koncert pro klavír a smyčcový orchestr a moll, Houslový koncert d moll. Do této doby dále spadaly některé skladby pro sbor a Symfonie. Přestože byl považován za zázračné dítě, jeho věhlas nebyl takový jako např. Mozartův. Prostředí v němž vyrůstal mu umožnilo poznat kromě hudby i řadu jiných oborů: uvedu např., že jeho překlady děl Shakespeara a Byrona vyšly dokonce tiskem, dále vynikal svými výtvarnými schopnostmi, ví se, že také plaval, šermoval a jezdil na koni. Rodinu Mendelssohnových navštěvovalo množství výjimečných osobností jako Goethe, Heine, Hegel, Humboldt, Moscheles, Weber. V neděli dům A. Mendelssohna navštěvovali pravidelně hudebníci dvorní kapely. Při jejich vystoupeních se Felix osvědčil jako dirigent. Tyto kontakty měly nesporný vliv na jeho vnímání hudby, neboť měl možnost od raného věku slýchat skutečně kvalitní interpretaci hudby (včetně vlastních skladeb) při všech možných hudebních akcích, pořádaných jeho otcem. O rychlý rozvoj jeho mimořádného talentu se zasloužilo několik pedagogů. Byl to jednak Eduard Rietz, mj. zakladatel Philharmonische Gesellschaft v Berlíně jenž seznámil Mendelssohna s houslovou hrou. Ještě významnější je vliv Karla Friedricha Zeltera a Ludwiga Bergera. Berger, člověk otevřený novotám, vynikající klavírista a ceněný skladatel, se stal Mendelssohnovým klavírním pedagogem. Zelter, vedoucí Berliner Singakademie, byl příznivcem staré hudby, např. Bacha. Proto můžeme považovat známý Mendelssohnův počin, uvedení Matoušových pašijí J.S.Bacha s berlínskou Singakademií, 100 let po jejich premiéře, roku 1829 částečně i za vliv Zeltera. Akce se setkala s obrovským úspěchem, musela být ještě několikrát opakována v různých německých městech. Už jenom to, že tímto způsobem Mendelssohn odstartoval vlnu opětovného zájmu o Bachovo dílo, patří k jeho obrovským zásluhám, svým významem plně srovnatelným s jeho ostatními aktivitami. (Kromě Matoušových pašijí uvedl z Bachova díla i Koncert pro tři klavíry, který hrála s ním i Klára Wiecková; poté začal uvádět i Händla-např. Izrael v Egyptě). Za dalším vzděláváním Mendelssohn hodně cestoval. Roku 1822 pobýval ve Švýcarsku, 1825 v Paříži, 1827 vstoupil na Berliner Universität. 1829 pobýval v Londýně, a právě Londýn mu přinesl největší úspěchy. Dostáváme se do období, kdy vznikal klavírní koncert d moll. Stejně, jako koncert g moll, i tento byl inspirován láskou k ženě: r.1836 se seznámil s Cecílií Jeanreaud, dcerou protestantského faráře ve Frankfurtu nad Mohanem, na podzim se sní zasnoubil a 28.3. 1937 oženil. Během následující dvouměsíční svatební cesty napsal Smyčcový kvartet e moll op 44/2, zhudebnil 42.žalm op.42 a přivezl i velký KKO d moll op.40. Všechny tyto 3 skladby jsou pod vlivem tohoto šťastného období. 19.- -22. Září probíhal v Birminghamu festival, který Mendelssohn řídil a kde dirigoval s obrovským úspěchem své oratorium Paulus. Poté, co se vrátil z Birminghamu, zamířil do Lipska, aby zde zahájil koncertní sezónu 1837/38. Zde se později usadil natrvalo a působil tu jako dirigent, koncertní klavírista, violista v kvartetech, konala se tu i premiéra koncertu d moll 19.10.1837- tehdy seděl za klavírem sám Mendelssohn. Podruhé tato skladba zazněla v Lipsku 30.3.1940, když ji hrál F.Liszt. Vraťme se ovšem k Mendelssohnovým pobytům v Anglii. V době jeho návštěv kralovala v Buckinghamském paláci královna Viktorie a její manžel, princ Albert. S oběma se Mendelssohn setkal poprvé 5 let po jejich svatbě roku 1845. Královský pár byl nadšen Mendelssohnovou improvizací na dvě témata, do nichž propletl navíc i písně, které předtím královna zpívala. Královna prý dobře mluvila německy a znala Mendelssohnovy skladby. Nejen z tohoto vystoupení, ale vůbec z celého pobytu v Anglii, z reakcí publika měl Mendelssohn výborný pocit. Mluvil dobře Anglicky a řada jeho nejpopulárnějších děl byla s Anglií nějakým způsobem propojena: předehra Sen noci svatojánské, jejíž uvedení Mendelssohn dirigoval vychází ze Shakespeara, Skotská symfonie, inspirovaná skotskou přírodou a lidovou hudbou, je věnována právě královně Viktorii. O dva roky později u příležitosti zahájení Birminghamského festivalu prvně uvedl své oratorium Eliáš, poté dirigoval i jeho druhé provedení v Londýně. Tehdy jej také Viktorie s Albertem podruhé vyzvali k návštěvě Buckinghamského paláce. Královna rovněž navštívila koncert, kde Mendelssohn hrál 5.Beethovenův klavírní koncert za doprovodu londýnských filharmoniků. Královna si v té souvislosti poznamenala do deníku: “Bylo to tak plné citu a oduševnění a jeho mistrovství bylo úchvatné. Hrál úplně zpaměti, což ve spojení s orchestrem musí být nanejvýš těžké. Je to obdivuhodný génius a zaslouženě je zde úžasně oblíben…“ Když se princezna Vicky, nejstarší královská dcera, vdávala, její svatební průvod byl doprovázen slavným Mendelssohnovým Svatebním pochodem. V Itálii jej okouzlila hlavně příroda, moře. Množstvím svých aktivit si postupně vydobyl pověst skvělého klavíristy, dirigenta a nadaného, zralého skladatele. Od r.1835 působí jako dirigent v Lipsku v Gewandhausorchestru, s nímž pořádal řadu koncertů vynikající úrovně. Kromě toho vystupuje jako klavírista na početných koncertech a hudebních festivalech. Za 38 let svého života za sebou zanechal 121 děl s opusovým číslem a řadu dalších bez něj. Tvořil neuvěřitelnou rychlostí, svá díla podroboval velmi přísné kritice. Zemřel 4.listopadu 1847. Samostatnou kapitolou je vztah úzkého přátelství Mendelssohna a R. Schumanna. Zachovala se nám četná korespondence a Schumannovy vzpomínky od r.1935 až do smrti Schumanna. Tyto postřehy vypovídají o obou osobnostech a nutno zdůraznit, že jsou naprosto jedinečným dokladem, podobné vzpomínky Schumann .nesepsal o žádném ze svých ostatních současníků. Mendelssohn prý byl vášnivým pisatelem dopisů, touto činností strávil snad ještě více času,než komponováním. Přátelství obou začalo r.1835, když Mendelssohn převzal v Lipsku Gewandhausorchestr. Často se setkávali u oběda apod., a poté, co oba založili rodinu, přátelství se ještě prohloubilo. Schumann navzdory všemu přátelství dokázal ovšem nejen nadšeně chválit, ale i kritizovat tak, jako v případě koncertu d moll: „ … Hudba ovšem stojí nade vším a ten, kdo nám ji vždy a nejvíce dává, tomu patří také vždy nejvyšší pochvala. Hudba je ovšem výplod krásné mysli… proto působí také Mendelssohnovy skladby tak bezprostředně, když je sám hraje. Prsty jsou jen nositeli, jež mohou být zrovna tak dobře skryty; ucho má samo přijímat a srdce pak rozhodnout. … I když Mendelssohn je takto chválen, že nám dává stále takovou hudbu, opravdu nechceme lhát. V některém díle je povrchnější, v jiném důraznější. Tak patří také tento koncert k jeho nejpovrchnějším výtvorům. Musel bych se velmi zlobit, kdyby jej býval nenapsal v několika málo dnech, možná hodinách. Je to, jako když třese člověk stromem, zralé ovoce padá bez dalšího účinku dolů.“ –tolik Schumann ke koncertu pro klavír a orchestr d moll op.40. 3.Formální rozbor díla Pojem koncert se objevuje již v době baroka (např.H.Schütz- Kleine geistliche konzerte). Koncertantní princip založený na střídání jedné skupiny nástrojů s druhou skupinou či se sólistou je jistě jedním z nejzásadnějších objevů baroka. Uplatňoval se jako koncertu grossu, tak v sólovém koncertu. Obliba sonátové formy pak v klasicismu ovlivnila podobu instrumentálního koncertu pro následující staletí. ys321t3549rssu Sonátová forma v instrumentálním koncertu ve své klasické podobě vypadá asi následovně: Expozice je dvojí - jednak orchestrální tonálně sjednocená v hlavní tónině a druhá s účastí sólisty - tonálně otevřená. Provedení bývá mírné, protože skladatel klade obvykle důraz především na sólový part, který má v této části vyniknout svou virtuozitou. Proto se tu neuplatňují v tak bohatém měřítku prostředky kontrapunktické. Reprisa je tonálně sjednocená, před závěrem věty bývá vkládána kadence (převážně virtuosní čistě sólový úsek, zpracovávající tematický materiál skladby) ukončená dlouhým trylkem na dominantě, pak nastoupí orchestr. S dalším vývojem hudby, hudebních forem se pochopitelně měnila i podoba sonátové formy v koncertu. Už se uvádí spíše jen jedna expozice, na níž se podílí jak orchestr, tak sólista, kadence někdy mizí, jindy je jen přemístěna do jiného úseku skladby. Koncerty obecně začínají mít více propojenou a vyrovnanou složku orchestrální a sólovou a více se zaměřují na virtuóznost sólového nástroje v celém průběhu skladby. Pochopitelně nelze to, co bylo právě řečeno tvrdit ve všech případech, ale některé z těchto rysů můžeme pozorovat již v Mendelssohnově koncertu d moll, který rokem svého vzniku (1837) spadá do raného romantismu. První věta Mendelssohnova klavírního koncertu d moll je, tak jak to bývá, je napsána v základní tónině tedy d moll - v sonátové formě. Ta má ovšem, jak jsem již předznamenala řadu odchylek od typické stavby, M.Očadlík ve své knize SVĚT ORCHESTRU-PRŮVODCE TVORBOU ORCHESTRÁLNÍ říká, že se tato sonátová forma blíží až k rapsodii. Koncert začíná tematickou introdukcí, v níž si navzájem odpovídá orchestr (hraje již motivy z hlavního tématu) a klavír. Taktem 33 introdukce končí a zároveň nastupuje v orchestru hlavní téma v hlavní tónině (takty 33-44). Po krátké mezivětě nastupuje v taktu 52 klavír. Znovu opakuje o úvodní 4 takty zkrácené hlavní téma, které končí taktem 60. V následujících mezivětách klavír tvoří akordickými figuracemi virtuózní doprovod k orchestru, jenž stále v různých obměnách přehrává motiv z hlavního tématu. Zdvihem v taktu 75 opět zaznívají v orchestru některé úseky hlavní tématu v podobě tóninově nestálé, proměnlivé. Celá oblast hlavního tématu se uzavírá taktem 90. Třítaktová prodleva na akordu E dur připravuje harmonicky a náladou příchod vedlejšího tématu. To je uvedeno nejprve bez doprovodu orchestru z teoretického hlediska překvapivě v tónině C dur, harmonicky je ale přechod plynulý. Teprve v taktu 103 přichází vedlejší téma v „předepsané“ tónině tj. paralelní F dur, tentokrát za nenápadného doprovodu orchestru. Posléze se rozvine do mezivět. Když porovnáme charakter tématu hlavního a vedlejšího, zjistíme, že hlavní téma má náladu majestátnější, závažnější, s výraznějším uplatněním rytmiky, vedlejší téma je naproti tomu výrazně melodické a lyrické. Oblast vedlejšího tématu končí taktem 132. Následuje fanfárová mezihra (takty 132-137, tematicky opět vycházející z hlavního tématu, která připravuje nástup, svou náladou odlehčeného , vtipného závěrečného tématu v orchestru v taktu 148. Klavír tvoří akordickými rozklady doprovod. Závěrečné téma odpovídá tóninově tématu vedlejšímu – je rovněž v F dur, ovšem motivicky, dá se říci naopak tématu hlavnímu, konkrétně taktu 33 a zdvihu v taktu 32. Kdyby byla sonátová forma této věty standardní, expozice by byla v podstatě tímto vyčerpána. Zde zdaleka tak není. Na poslední době taktu 150 nastupuje v klavíru zajímavě variované vedlejší téma opět v tónině F dur. Jeho melodie běží ve středním hlase, bas tvoří harmonický doprovod (bohatší než při prvém uvedení), v sopránu se vlní pasáže akordů. Po odeznění tématu již hudba svým charakterem směřuje k závěru expozice, různě moduluje, stupňuje se virtuozita pasáží sólisty, orchestr ještě jednou připomíná hlavní téma (takty 169-174). V taktech 183 - 186 se objevuje spojka, která motivicky opět vychází z hlavního tématu, harmonicky tvoří pomocí obratů zmenšeného septakordu a jeho enharmonické záměny přechod z tóniny F dur zpět do hlavní tóniny – d moll. Nástupem orchestru v taktu 186 začíná provedení, jehož poslední fráze je uzavřena taktem 232. Označila bych ho jako provedení mírné. Svým rozsahem, v porovnání s expozicí či reprízou, je v rámci formy spíše upozaděné, poměrně dlouho přetrvává pocit hlavní tóniny – d moll, tematický materiál má původ v hlavním tématu, což je patrné naprosto jasně zejména zpočátku. Zajímavý je imitační úsek ( takty 201- 221), který je motivicky rovněž založen na hlavním tématu – tento motiv nalezneme v taktu 33 a 35, zůstává jeho melodická stránka, rytmus se mění a vzniklý útvar se sekvencovitě zpracovává. Co se týče dramatičnosti, platí obvykle provedení v rámci sonátové formy za část nejvypjatější. U instrumentálních koncertů, jak už jsem zmínila, bývají provedení mírnější. Vnitřně se provedení dá dělit na 3 části: první úsek je ještě klidnější, témata expozice se stále ozývají bez dramatičtějších změn oproti původnímu tvaru, takže je dobře můžeme rozeznávat. V případě tohoto koncertu tento úsek trvá do taktu 201. Další vývoj provedení obecně přináší tzv. vlastní provedení – tady nejdramatičtější hudbu, bohatou motivickou a tematickou práci, složitou harmonii. Poté se hudba začne vracet zpět k hlavní tónině, ustaluje se na její dominantě, její nálada se zklidňuje a tím se připraví repríza. V tomto koncertu je tomu jinak. Zmíněný imitační úsek se po dlouhou dobu odehrává v dynamice „p“, teprve v taktu 218 je předepsáno crescendo do větší síly, napětí se stupňuje, v taktu 222 přichází změna faktury. Oktávová sazba, posléze ještě umocněná řadou „sf“ umožňuje další dynamický vzestup. Repríza začíná na vrcholu celé gradace nástupem hlavního tématu v orchestru v taktu 230. Přitom zároveň ještě sólista dokončuje sled oktáv, který patří do provedení. Proto se dá říci, že tyto dva díly – provedení a repríza – jsou přepojené. Základním rysem reprízy obecně, je tonální sjednocení všech uvedených témat v hlavní tónině. To platí i u reprízy tohoto koncertu. Od expozice se liší určitým zestručněním: Po uvedení hlavního tématu orchestrem nastupuje okamžitě, bez přípravy pomocí mezivět, sólista s tématem vedlejším, opět v d moll. Následující práce s vedlejším tématem přináší změnu tónorodu, počínaje taktem 267 se ocitáme ve stejnojmenné tónině - - D dur. Závěr oblasti vedlejšího tématu odpovídá expozici, neobjevuje se tu již fanfárová mezihra, v taktu 278 nastupuje rovnou závěrečné téma v tónině D dur. Oproti expozici nastává drobná obměna, protože se tu neobjevují 3 osminové noty jako zdvih na jeho nástup. Zatímco v expozici po dvojím zopakování závěrečného tématu následovala mezivěta (takty 146-150) umožňující nástup variovaného vedlejšího tématu, repríza se bez ní obejde. V taktu 285 orchestr zahraje dominantní sekundakord – jedná se o augmentaci zdvihu, který v expozici měl podobu tří osmin (např. v orchestru takt 32) a zde je prodloužen na čtvrťové hodnoty. Stejně jako v expozici bylo variováno na tomto místě vedlejší téma, je zde tímto způsobem zpracováno pozměněné téma hlavní. Tím se jednak forma ještě lépe propojí, navíc je téma hráno klavírem, který je ještě během reprízy neměl možnost uvést. Následující hudba odpovídá svou stavbou expozici, je pouze transponována. Zatímco expozice končila otevřeně, v repríze klavír zakončí trylek (takt 321) a zdá se že orchestr již pouze dohraje kodu. Orchestrální mezihra je postavena opět z materiálu hlavního tématu, takty 329-334 jsou dokonce jasnou reminiscencí na úplný začátek koncertu (takty 1- 6 v orchestru). V taktu 342 nastupuje opět sólo, začíná kadence postavená na akordických rozkladech ve velmi pomalém tempu. Připravuje se tak nálada druhé věty. Od taktu 356 se harmonie ustálí na kvintsextakordu „a-c-es-f“, posléze v taktu 359 zazní tento akord v základním tvaru v orchestru. Následuje osminová pomlka s korunou, dvojčára, změna předznamenání – 2 b, změna taktu ze čtyřdobého na dvoudobý a předpis Adagio.Molto sostenuto. Začíná druhá věta v tónině B dur, tedy paralelní k tónině d moll ve větě první.. Nejprve přednese klavír krátkou spojku (takty 361-365), poté nastoupí zdvihem v taktu 365 orchestrální introdukce. Její tematický materiál z taktů 377-385 se uplatňuje následně v taktech 404-451 a 437-444. Když chceme určit formu této věty, je třeba vyzdvihnout některá podstatná fakta, která mohou posloužit k lepší orientaci ve formě. Především je to tonální plán: Počátek je jasně v tónině B dur, tedy v hlavní tónině. Později ovšem přecházíme do tóniny F dur- tedy dominantní (jasné zakotvení je v taktu 404). Poté co melodii přebírá orchestr (v taktu 408), hudba je postupně tóninově nezakotvená, patrná je práce s tématy dříve uvedenými, poté následuje v taktu 427 návrat počáteční hudby, témat z úvodního dílu, ovšem pozměněných tak, aby hudba mohla víceméně až do konce věty setrvat v tónině B dur. Tyto poukazují, podle mého názoru, na sonátovou formu. Proti sonátové formě by snad mohl svědčit nejspíš fakt, že se v této větě nevyskytují kontrasty a protiklady, které jsou sonátovou formu typické, jasně bývají vidět mezi tématem hlavním a vedlejším. Tato věta také nemá zase až tak závažný charakter v rámci celého koncertu (a sonátová forma se přitom obvykle užívá právě u skladeb závažnějších), má v poměru ke krajním větám malý počet taktů (1.věta1-360; 2.věta 361-467;3.věta 468- 879), ale protože je dosti pomalá, tento nepoměr se vyrovná. Řekla bych, že lze chápat tuto formu dvěma způsoby. Budeme-li ji považovat za sonátovou, pak bude stavba této sonátové formy následující: po spojce v sólovém klavíru následuje orchestrální tematická introdukce v taktech 365-385. V taktu 385 nastupuje sólo opět v tónině B dur a přednáší hlavní téma ve formě periody (téma končí taktem 395). Téma je otevřeno harmonicky na dominantě. Poté se melodie dále rozvíjí moduluje, tento úsek považuji za mezivětu, v taktu 404 se jasně hudba zakotví v tónině dominantní - F dur. Nastupuje téma vedlejší (takty 404-408), motiv jsme mohli slyšet již předtím v introdukci (377-385) v tónině B dur. Závěrečné téma nebo závěrečný oddíl tu chybí, s nástupem orchestru začíná provedení. V taktu 408 totiž přebírá vedlejší téma orchestr ovšem záhy jej promění harmonicky a za doprovodu akordických rozkladů v klavíru uvede v taktech 414- 416 hlavu hlavního tématu. Pochopitelně je transponována, tentokrát do tóniny As dur, poté se objeví ještě několikrát, s dalšími harmonickými a melodickými změnami. V klavíru se zase v taktech 417-420 zpracovává další motiv z hlavního tématu. V taktu 427 přichází repríza, vrací se hlavní téma, s mírně obměněnými doprovodnými hlasy. Nezaznívá ovšem celé jako v expozici, jeho závětí (začíná taktem 431) je uzpůsobeno tak, aby vedlejší téma mohlo být také v hlavní tónině. Vedlejší téma zaujímá takty 437-443. Jeho zaznění v akordické sazbě v klavíru je vrcholem celé věty. Repríza se uzavírá závěrečným oddílem (do taktu 453), jehož tematický materiál již není významný. Od taktu 453 má již hudba charakter kody, která je se svými 15 takty jakousi protiváhou k orchestrální introdukci na začátku věty. Celá druhá věta je z pohledu harmonického i z pohledu motivické tematické práce mnohem méně složitá než věta první, dominuje v ní zpěvná melodie doprovázená akordickými rozklady v levé ruce, čímž jakoby hudba připomínala např. některé Mendelssohnovy písně beze slov. Druhá věta může však být považována také za velkou formu A-B-C-B´-Koda. Začíná spojkou v taktech 361-365. V taktu 365 nastoupí orchestr a přednese díl A ( a–365-377, b-377-385).S nástupem sólisty přicházím díl B (c-385-395, d-395-404, b´-404-408). Následuje díl C se vyznačuje prací s uvedenými tématy pomocí změn melodických, harmonických, prolíná se klavír a orchestr. Na druhé době taktu 427 už přichází návrat-díl B´ (c´-427-433, mezivěta 433-437, b´´-437-446, mezivěta-446-452).Od taktu 453 až do konce věty je velká koda tematická. Jednoznačně lze tedy prohlásit, že tu jsou znaky sonátové formy a je velice sporné, který výklad více odpovídá celkové stavbě nejen této, ale vůbec jejímu začlenění do celého koncertu. Třetí věta Finale.Presto scherzando je ke druhé připojena příkazem attacca, to znamená, že má navázat okamžitě po doznění předcházející věty. Je v rondové formě, která je pro závěrečné věty koncertů tak typická. Začíná tematickou introdukcí, ve které se hojně uplatňuje tečkovaný rytmus, tak charakteristický pro celou větu a zejména hlavu rondového tématu. Zpočátku hraje jen orchestr, v taktu 492 nastupuje sólista a na principu vzájemných odpovědí sóla a orchestru je postaven zbytek introdukce. V taktu 513 se začíná v sólu rozvíjet rondové téma v tónině D dur. Celý díl, který k němu patří a je na jeho motivech vystavěn označíme jako A (takty 513- 545, popř. 1.doba taktu 546).Taktem 546 začíná a taktem 565 končí mezivěta, kde orchestr různě zpracovává rondové téma a klavír jej doplňuje harmonicky pomocí akordických figurací. Ty jsou základem dílu B v tónině D dur, nad nimi běží melodie, v taktu 582 se přidává orchestr, který podpoří sólistu a pomůže mu vytvořit gradaci, která vrcholí taktem 614 a díl se takto uzavírá. Orchestr hraje díl A ´ opět v hlavní tónině (takty 613-640). V taktu 640 se ujímá vedení klavír, přichází díl C, hodně modulující, v němž se střetávají fráze lyrické s rytmicky pregnantní hlavou rondového tématu. Směřuje do dominantní tóniny – A dur. Díl C končí taktem 668 a tímtéž zároveň začíná díl B ´, A dur se přehodnotí na a moll (takty 668,669) a v této tónině se odehrává následující hudba. Jako protihlas k lyrické melodii v sopránu v klavíru se v orchestru prosazuje stále výrazněji hlava rondového tématu (od taktu 684), posléze ji přebírá klavír a orchestr utichá (takt 696). I harmonie se v těchto taktech „zahušťuje“, vesměs se jedná o mimotonální dominanty. Díl B´končí taktem 714. Ve stejný okamžik zároveň přichází spojka, která pracuje s motivy dílu B a posléze hlavou rondového tématu tak, že to připomíná introdukci. Poukážu také na takty 728-733, kde Mendelssohn uplatňuje imitační práci. Zdvihem v taktu 733 se opět vrací rondové téma, tedy díl A´´ v tónině D dur. První část hraje sólista a od taktu 741 do taktu 758 přebírá melodii orchestr. Následuje díl C´ , který ovšem směřuje do základní tóniny - do D dur. V taktu 790 se opět dostává ke slovu orchestr. Hudba jež naplňuje takty 790-831 má evoluční charakter, vychází z rondového tématu. Počáteční hravý ráz , posléze mohutní, klavír v basech ještě připomíná hlavu rondového tématu, v pravé ruce jsou virtuosní pasáže a akordické rozklady. Tento díl bych označila jako díl X – to znamená provedení. Zároveň dává sólistovi příležitost předvést techniku podobně jako tomu bývá v kadenci. U ronda je obvyklé, že končí rondovým tématem. Od taktu 832 má již hudba kodový charakter, dále se nevyvíjí. Označila bych proto takty 832-879 za velkou kodu tematickou. Nelze totiž přehlédnout podobnost s dílem B ve stylizaci. Vzhledem k tonálnímu sjednocení od taktu 722 a zmíněnému provedení se může toto rondo označit za sonátové vyšší. Koncert, který jsem právě podrobila formálnímu rozboru má celkem tři věty, které jsou k sobě připojeny tak, že tvoří dohromady kombinovanou formu. První věta končí neuzavřeně, na ni navazuje spojka předznamenávající druhou větu. Ta je „attacou“ připojena k větě třetí. Koncert má tedy jasně odlišeny jednotlivé věty, ale plyne bez jakékoliv pausy. Proto se jedná o kombinovanou formu nepravou. Co je na tomto sonátovém cyklu asi nejvíce neobvyklé je sonátová forma zařazená i do druhé věty. 4.Porovnání interpretací Koncert d moll op.40 patří určitě k těm méně známým a méně uváděným. Proto i jeho interpretace není jednoznačně vžitá a klavírista má tím pádem větší možnost volby, možnost vložit vlastní nápady početněji než u notoricky známých skladeb. Existuje však již řada nahrávek, já bych chtěla porovnat čtyři následující:
První věta Allegro appasionato je předepsána pravděpodobně však ne od autora, jedna čtvrťová=160. B.Frith volí pomalejší tempo (jedna čtvrťová = 154), ostatní naopak tempa o něco rychlejší: A.Schiff – 168, I.Cernecká- -170, R.Brautigam – 179. Koncert zahajuje introdukce (takt1-33), kde se střídá orchestr se vstupy sólisty. Pasáže lze pojmout sice virtuosně, je však zároveň třeba stále zachovat přehlednost – to vyplývá ostatně i z akcentů v pasážích i z předpisu „quasi ad lib.“. B.Frith v pasážích hraje vyloženě rubato ( z pomalého tempa se rozjíždí do rychlejšího, aby na první notě taktu 9 opět posečkal a pokračoval poté v tlumené barvě tónu až do konce pasáže). Takty 10, 11, 12 zpomaluje a zeslabuje jakoby do odtahu. Od taktu 23 už pak nasadí pevné tempo. Oktávovou pasáž v taktech hraje stále bez jakéhokoliv rubata. Za povšimnutí stojí pedalizace: V první ½ taktu 30 pedál drží, 3. a 4.doba jsou již bez pedálu, v následujících taktech vymění pedál na každé době a od 3.doby taktu 32 opět nechává oktávy bez pedálu. Ida Cernecká pojímá začátek dost podobně, ovšem to jak docílí gradaci taktech 23-33, se již liší: kromě crescenda zvyšuje napětí i pomocí accelerando (v taktech 23-29), v taktu 30 začátek „oktáv“ mírně zatěžká, zvuk celého oktávového úseku přibarvuje pedálem, nekombinuje tón vázaný a čistě staccatový jako B.Frith. Výsledný efekt se mi zdá být lepší než u Frithe. R. Brautigam hraje introdukci zpočátku obdobně jako oba dříve jmenovaní klavíristé, v taktech 19,20 zdůrazňuje akcenty pomocí rubata- na každém z nich se mírně zdrží, od taktu 21 už běh plyne hladce. V taktu 23 na 2.době změní náladu ze zasněnosti do dravosti , od tohoto taktu nasazuje definitivní tempo a snad jen s nepatrným pozdržením prvních tónů „oktáv“ (oktávy mimochodem rovněž hraje stále s pedálem) z něj již neustoupí. Podání A.Schiffa se rovněž zpočátku shoduje s ostatními, v taktech 18-22 vždy zarubatuje na 1.době každého taktu – nejprve velmi výrazně, v taktu 22 však již téměř neznatelně. V taktu 23 nasazuje pevné tempo, které již nemění. Nálada se proměňuje postupně, akordy nemají hned v taktu 23 takovou razanci jako např. u Brautigama. Oktávy hraje celé bez změny tempa, dlouho jsou s použitím pedálu, v taktu 31 a první ½ taktu 32 zvýrazňuje jednotlivé doby a tlumí osminy, které na době nejsou. Od 3.doby taktu 32 pouští pedál a nechává znít poměrně „suché“ staccatto. Následuje uvedení hlavního tématu orchestrem. Jeho nálada v jednotlivých pojetích je odvozena od tempa, s toho vyplývá např. usedlejší charakter u orchestru doprovázejícího B.Frithe a naopak velmi temperamentní podání (podpořené např. ostrým, krátkým staccattem) orchestru Nieuw Sinfonietta Amsterdam. V taktu 52 nastupuje sólista a přednáší hlavní téma bez doprovodu orchestru. Když se poté v taktu 60 orchestr opět připojuje a sólista přebírá spíše doprovodnou funkci, je interpretace akordických figurací celkem jasná. Prostor pro vlastní nápady sólisty ovšem skýtají zejména takty 52-60. U B.Frithe zní hlavní téma svým způsobem nevyrovnaně nebo neklidně, melodie nemá potřebnou hladkost. To se ovšem srovná jakmile nastupuje orchestr. Hlavní téma přechází do orchestru, v klavíru volí Frith levou ruku jako vedoucí, tam také staví frázi: Udělá akcent na 4.době taktů 61 a 63, pak jde do odtahu a na rozloženém stoupajícím akordu (takty 62 a 64) udělá zesílení. Dílčí crescenda dělá také na chromatických pasážích v taktech 69 – 72. Levá ruka vede i v nadále, Frith vytahuje dost výrazně protihlasy. V taktu 88 ještě udělá crescendo a od taktu 89 již dynamiku tlumí a připravuje nástup vedlejšího tématu. I.Cernecká hraje hlavní téma a celý úsek, který k němu náleží, hladším, prostším způsobem. V taktech 53, 55, 57 a 59 dělá na 1. a 2.době malé crescendo. Jakmile se přidá orchestr ustupuje do pozadí výrazněji než Frith, jediná melodie, která opravdu jasně vystupuje je protihlas levé ruky v taktech 84-86. Tomuto pojetí bych dala já osobně přednost před Frithovým, zdá se mi přirozenější. Interpretace R. Brautigama se odlišuje především velice rychlým tempem, které tím pádem vyžaduje vetší odlehčení zvuku – to uplatní zejména od taktu 60 dál v partu pravé ruky. Vrátím-li se ještě k hlavnímu tématu, plyne hladce, dynamicky zvýrazněny jsou vždy 3 osminové noty na 3. a 4.době taktů 54, 56 a 58. Od taktu 60 dál tvoří klavír s orchestrem krásný zvuk – orchestr hraje podobně jako v taktech 32-52 opět staccatta krátce, velmi jednoduše, klavír jeho zvuk dobarvuje obdivuhodně hladkými akordickými figuracemi a chromatickými pasážemi v pravé ruce. Co se týče levé ruky, ta je nejprve nenápadná, v taktech 78,79, 82-86, v taktu 87 se vytrácí, aby pak hned v následujícím taktu mohutně vycrescendovala a od taktu 89 již nastalo povolení dynamiky a trochu také tempa. A nyní k pojetí A.Schiffa: v hlavním tématu , dle mého názoru, bezdůvodně vyráží 4.dobu taktů 53, 55, 57 a 59. Jakmile se přidává orchestr, hraje Schiff sólový part zajímavým a pěkným způsobem. Jde stále hlavně po levé ruce, tam tvoří fráze, melodie, zatímco např. Brautigamovi zněla hlavně perlivě ruka pravá a levá vystupovala nad ostatní hlasy jen výjimečně. Schiff dělá výrazné odtahy v taktech 61/62 63/64, akordické rozklady levé ruky v taktech 62 a 64 vycrescenduje, tvoří melodii z basů na 1. a 3.době taktů 65-68 (mimochodem: toto téma, ale v inverzi a jiných rytmických hodnotách nacházíme též ve spodním hlase pravé ruky v taktech 53-56- tedy zapracované přímo do hlavního tématu). V taktech 75, 76 jsou basy jen krátké staccattové, ale přesto výrazné, v taktu 77 se již prodlužují tak, aby se přizpůsobily melodii orchestru. Levá ruka se ozývá též poté, co se dostává do oktávové faktury v taktech 78, 79, 80. Má měkčí barvu a méně úsečnosti než u Brautigama, je to další způsob, jak tato místa skladby zajímavě zpracovat. Levou ruku slyšíme i v taktu 83 na 2., 3. a 4.době. Poté nastupuje ve středním hlase opět v levé ruce pěkný protihlas (takty 84-88), kde hraje Schiff odtahy v taktech 87, 88 hodně do staccatta. V taktu 88 udělá crescendo v levé ruce pak dynamiku trochu povolí, aby ji opět zesílil tak, jak je to předepsáno v notách, v taktu 90. Přichází oblast vedlejšího tématu. Frithova interpretace se vyznačuje dosti výraznými důrazy, akcenty, stavbou frází, řekla bych místy až zbytečně násilnou. Na první době taktu 91 ještě nedělá tak velký akcent, jako na 3.době taktu 92, na nástup 2.doby v taktu 93 si trochu počká, v taktu 94 hodně vycrescenduje. Na první dobu taktu 95 opět neklade moc velký důraz, v taktu 96 je nejsilnější 3.doba, takt 97 má silný akcent na 1.době, takt 98 na 2.době, v taktu 100 je malé crescendo, v taktech 101 a 102 se zeslabuje dynamika i zpomaluje tempo. Následující uvedení vedlejšího tématu by měl mít podle mého charakter velmi jemný, bez jakýchkoliv prvků, které by jeho klid a poezii narušovaly. Proto nevidím jako šťastné řešení, když Frith vyráží tvrdým tónem 4.dobu taktu 106, 108, 120 a naprosto nepřirozeně také v taktu 128 druhou osminu 3.doby. V ostatních částech se řídí zapsaným frázováním a dynamikou, velmi pěkná barva tónu vzniká v úseku od 3.doby taktu 125 a v taktu 126. Námětem k úvaze je zdůraznění 4.doby taktu 122, která tím vlastně dostává úlohu zdvihu k následujícímu taktu. Tím pádem není ukončením fráze, k níž by podle zápisu měla náležet. Ida Cernecká volí trochu jiný úhel pohledu. V taktech 91-102 využívá k výstavbě frází spíše změny tempa než důrazy a akcenty. Fráze se pohybují ve výrazové rovině cantabile (dle předpisu), zajímavým prostředkem je mírné, nepatrné accelerando v taktech 96-99, poté naopak v taktech 100-102 zastavení, zpomalování. V následujícím průběhu vedlejšího tématu (a celého úseku k němu patřícímu) je dominantním rysem právě práce s tempem. Fráze tvoří také pomocí dynamických prostředků uvedených v notách (crescenda a decrescenda) . Hned v taktu 103 prodlužuje trvání půlové noty a1, v taktu 106 dělá důraz na 3.době. V tomto taktu je v zápisu odtah mezi 1. a 2. dobou, Cernecká však pojímá tyto 2 tóny odděleně, s tím, že 2.doba patří až k dvěma následujícím. V taktu 108 jde s tempem mírně vpřed, v taktu 109 naopak trochu zpomalí a připraví tak nástup dalšího motivu. Poprvé jej přednese klidným výrazem, podruhé (když začíná na 2.době taktu 112) o poznání naléhavěji, dílčím vrcholem této malé gradace je pak zcela logicky 2.doba taktu 114. Takty 110 -114 přednáší rubatově, neměnné tempo má jen takt 115 a první polovina taktu 116. Poté znovu zpomalí, aby lépe nastoupilo další uvedení vedlejšího tématu v taktu 117. Zde opět prodlužuje rubatem první polovinu tohoto taktu. Figurace, které začínají na 4.době taktu 121 váže pedálem, zatímco např. Frith hraje 2.polovinu taktu 125 a takt 126 s levou rukou kratším úhozem, čímž získává hudba žertovný ráz. Za zmínku stojí nápad povolit tempo i dynamiku při přechodu z taktu 127 na takt 128. A nyní k podání R.Brautigama: Je samozřejmě značně odlišné, protože Brautigam (stejně jako ostatní interpreti) drží tempo vedlejšího tématu na stejné úrovni, jako tempo tématu hlavního. Výraz je prostší, aby vystihoval lyrickou rovinu, užívá často rubato. Získává hladkou, přirozeně plynoucí melodii, přičemž bych chtěla dodat že tato poloha se mně osobně líbí. Čeká vždy na druhou dobu taktů 93, 94, 96, 97, 98, 99 a 100. V následujícím úseku respektuje dynamiku psanou nad notovou osnovou, ovšem vše v rámci piana, frázování vychází jednoduše vždy z první doby, nesnaží se o crescenda, která by narušila charakter první doby jako doby nejtěžší. V taktu 106, kam předchozí interpreti kladli různě důrazy vychází Brautigam z první doby a 2.- 4. doba jdou jen do odtahu, přestože zároveň trochu crescendují. V taktu 110 čeká než přijde s nástupem 2.doby, poté však opět hraje jednoduše v rytmu, pomocí dynamických prostředků mírně graduje a v taktu 114 zpomalí, od 2.doby aktu 115 však už povolí dynamiku a jde opět roně v tempu. V taktu 118 nepatrně zrychlí, aby poté v taktu 119 mohl počkat na 2.dobu. Figurace začínající 4.dobou taktu 121 zní v jeho podání velmi lehce, vše kromě sopránu je hráno krátkým, přesto však zpěvným, úhozem. Předepsané crescendo v závěru dělá logicky především na doprovodných hlasech taktu 128. První uvedení vedlejšího tématu působí u A. Schiffa oproti např. Brautigamovi poněkud neklidným dojmem, ačkoliv je jasné že se klavírista snaží vystihnout i prvek lyrický. Jediné slyšitelné zaváhání tempa, které by dojem uklidnilo, udělal Schiff totiž na první polovině taktu 91, jinak hraje vše rytmicky přesně. Vždy v taktech 92, 94, 96, 98 a 100 zesiluje a akcentuje přitom každou dobu, v ostatních případech je nejsilnější samozřejmě první doba. V taktech 100, 101 a 102 také moc nezpomaluje, výrazně si počká až na poslední akord v taktu 102 a hlavně na samotný nástup vedlejšího tématu. V taktech 103 –110 vnímám jako podstatný rys Schiffova podání členění tématu na odtah v taktu 103 a 107 a ostatní takty, kde fráze začíná na 2.době a popř. se přetahuje do 1.doby následujícího taktu. Přitom používá také dynamiku předepsanou nad notovou osnovou. Takty 110-116 by se mohly hrát více s citem, než jak je tomu v tomto případě. Sice si na nástup nového motivu Schiff počká, ale pak nevkládá do hudby tu poesii, která se nabízí, v tečkovaném rytmu taktů 111 a 113 mám pocit předčasného nástupu osminové noty. Takty 115, 116 jsou přesně v tempu. Na 4.době taktu 121 trochu zarubatuje, figurace hraje vázaně, zřejmě s pedálem, jen v první polovině taktu 123 zní krátce střední hlasy jako odpověď na takt 121, ten totiž stylizuje Schiff stejným způsobem. Zbytečné mi připadá, když v taktu 129 vyráží v sopránu 2. a 4. dobu. Velice vtipné jsou takty 131, 132, kde oproti akcentům a „sf“ v zápisu je dynamika slabá, a tón jen kratší, křehčí. Snažit se v tomto místě o „velký“ tón by vlastně ani nemělo smysl protože faktura jej neumožní a forte by muselo znít tvrdě. Když zvolil Schiff opačný postup- propadnout se do slabé dynamiky, je to překvapení, vtip a zároveň kontrast k následující |
